O plimbare cu inorogul de toamnă

sau

despre sculptura lui Ion Iancuţ

Text: Corneliu OSTAHIE 

Foto: Gaspar Bardi-Peti

Până la a fi ceea ce este astăzi, adică unul dintre cei mai rafinaţi şi mai originali sculptori români contemporani, Ion Iancuţ (născut în data de 28 februarie 1950la Răducăneni, judeţul Iaşi) a avut de parcurs un drum al devenirii artistice destul de întortocheat. După cum singur se destăinuie, anii petrecuţi în Liceul de Arte „Octav Băncilă” din Iaşi au fost esenţiali pentru tot ceea ce avea să i se întâmple în deceniile următoare pe plan pofesional şi nu numai. Dincolo de tehnicile deprinse atunci de la profesorii străluciţi cu care a avut norocul să înveţe, contactul cu literatura română şi universală (aceasta din urmă făcea obiectul a doi ani de studiu) avea să-l ajute să-şi descopere afinităţile timpurii pentru tot ceea ce reprezintă spirit avangardist şi, pe această cale, pentru utopie şi absurd.

A fost fascinat de Urmuz, pe care nu a contenit să-l elogieze ori de câte ori a avut ocazia deoarece, zice el, „le-a dat de mâncare multora, inclusiv lui Eugen Ionescu”. De altfel, pe lângă Urmuz, autorul „Scaunelor”, alături de Alfred Jarry, Samuel Beckett, Albert Camus  şi Jean-Paul Satre, l-a determinat să se aplece cu multă atenţie şi sârguinţă asupra bizarei coabitări dintre comic şi tragic, dintre măreţia găunoasă şi insignifiantul determinant, cupluri conceptuale, dar şi de stări emoţionale tensionate şi contradictorii din care avea să-şi extragă mai târziu o parte a elementelor de limbaj plastic şi formulele adiacente de agregare sintactică a acestora, prin prisma cărora viziunea sa artistică va căpăta consistenţă şi va reuşi să-şi facă vizibilă noutatea abordărilor tematice şi compoziţionale.

În aceeaşi ordine de idei, artistul îşi aminteşte cu nostalgie de un  moment, considerat de el important, al vieţii de liceean: întâlnirea cu poetul Mihai Ursachi care, invitat fiind de conducerea şcolii, venise la o şezătoare literară în cadrul căreia a recitat poemul „Trei fraţi pătaţi”. Recent (iunie 2012), după mai bine de 40 de ani de la acea întâmplare, în atelierul din Bucureşti situat pe bulevardul Pache Protopopescu, Ion Iancuţ  mi-a recitat câteva versuri din poezia care l-a impresionat atât de puternic atunci: „Trei Fraţi pătaţi/ s-au pornit la pădure:/ unul la lemne,/ unul la semne,/ celălalt să-ndemne./… Erau albăstrele pe ceruri şi-n lunci tămîioară,/ la vremea cositului, zorile-n rouă,/ pe luna cea nouă/ fraţii pătaţi au plecat ca să moară./…Vremea cositului, roua bocitului…/ Unul şi-a luat o povară-n spinare,/ tot lemne uşoare,/ tot lemne în floare,/ tei cu frunza mare… De ce le-a ţinut minte atâta timp? În mod sigur pentru că, la  vremea respectivă, care era chiar vremea formării sale ca artist, a fost pur şi simplu entuziasmat de rostirea lirică nouă,  originală şi reformatoare a lui Mihai Ursachi. A înţeles cu acel prilej că a reuşi în propriul demers creator nu înseamnă „a duce mai departe” tradiţia cu mijloacele aflate la modă (un fel de a spune, din moment ce multe dintre acestea erau impuse şi dirijate ideologic), ci, dimpotrivă, a avea inspiraţia, forţa şi curajul de a privi într-o cu totul altă direcţie, fapt ce presupunea  capacitatea de a primeni atât limbajul, cât şi conţinutul expresiei artistice.

A încercat să se uite spre acel orizont promiţător încă de la terminarea liceului, dar căutările au durat ceva mai mult timp. A dat mai întâi examen la secţia de grafică a Institutului de Artă Plastică „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti, bazându-se pe faptul că învăţase foarte bine să deseneze. A reuşit, dar nu prea era mulţumit de ceea ce aşternea efectiv pe hârtie. Tehnicile i se păreau limitative în raport cu ceea ce voia el să exprime, aşa că s-a transferat la secţia de arte decorative, unde s-a apucat de sticlărie. La puţin timp de la această repoziţionare menită să-i aşeze cariera pe un făgaş convenabil, şi-a dat seama că, de fapt, a greşit din nou. Prea depindea de alţii, de programările la cuptor şi de capriciile meşterilor, iar el  dorea cu ardoare să realizeze ceva conceput şi împlinit, de la un capăt la celălalt al lucrului, cu propriile mâini. Iar cum atelierul de sticlărie se afla în aceeaşi curte cu cel de sculptură, a început să tragă cu coada ochiului la ce se întâmpla acolo. I-a cunoscut astfel pe Adrian Popovici, Doru Covrig, Florin Codre, Mihai Buculei, le-a admirat talentul şi determinarea, aşa că a decis să se apuce şi el de sculptură.

De la cultura de album la cultura de muzeu

Primele lucrări de acest gen, care reprezentau  fragmente de personaje, respectiv mâini, torsuri, capete modelate după idei plastice îndelung pritocite, conţineau inevitabile amprente ale expresionismului autohton solemn, eroico-simulant, caracteristic decenilor opt şi nouă ale secolului trecut, dar şi „ecouri” din Brâncuşi, Paciurea, Anghel, Vasilescu, Gorduz. Emanciparea de sub tutela unei tradiţii şi a unor modele de care, după cum am văzut mai sus, ştia foarte bine că trebuie să se distanţeze dacă voia să devină la rândul său un deschizător de drumuri s-a produs încet-încet, pas cu pas, de-a lungul unor etape biografice ce au inclus, pe de o parte, contactul cu galeriile de artă şi muzeele din străinătate, iar pe de altă parte participarea la mai multe tabere de creaţie interne care reuşiseră să se impună în anii ’80  ca veritabile şcoli de sculptură.

Cea dintâi ieşire a sa în afara graniţelor ţării a fost în 1979, la Burgas, în Bulgaria. Au urmat simpozioanele de sculptură din RDG (Leipzig, 1985) şi Cehoslovacia (Visnerysbacy, 1986). După evenimentele din 1989, i s-a deschis şi calea spre Occident, unde a putut face pe viu distincţia dintre arta de album, pe care o studiase cu temeinicie până în acel moment, şi arta de muzeu sau de monument. A fost uimit (acesta este termenul care exprimă cu fidelitate reacţia sculptorului, el nefiind în acele împrejurări doar încântat ori mirat!) de operele lui Vermeer, Caravaggio, Donatello, Michelangelo, Rembrandt, Goya. A fost, de asemenea, uimit să vadă porţile aurite ale Baptiseriului din Florenţa, cunoscute sub numele de „Poarta Paradisului”, create în 1452 de Lorenzo Ghiberti. De altfel, în urma întâlnirii cu această capodoperă, dar şi cu creaţia altor bronzieri de geniu, cum ar fi Benvenuto Cellini, Ion Iancuţ a decis să lucreze în primul rând în bronz, lăsând pe planul doi sau abandonând unele dintre materialele pe care le utilizase cu predilecţie până atunci – piatra, sticla, lemnul, marmura, oţelul inoxidabil.

Cât priveşte participările la taberele de sculptură organizate în ţară, acestea au fost numeroase şi pline de învăţăminte. A răspuns prezent la Măgura (de trei ori), la Lăzarea, Arcuş, Căsoaia, Hobiţa, Soveja, Oarba de Mureş, Dorohoi. În 1975, la Măgura, a avut şansa să stea în cameră cu George Apostu şi cu Constantin Popovici, doi mari artişti pe care a putut să-i observe la lucru, zi de zi, timp de trei săptămâni. Faptul acesta nu a însemnat numai un exerciţiu cotidian de admiraţie, ci s-a soldat şi cu o îmbogăţire a propriei experienţe, într-un context amical, dar şi extrem de competitiv. Tabăra de la Măgura, devenită faimoasă încă de la primele ediţii tocmai datorită acestui specific asigurat de numele mari care veneau acolo, avea un ritual aparte, încercat parţial şi în alte părţi, dar nu cu acelaşi succes. Astfel, în prima zi avea loc o reunire a participanţilor în jurul unei mese cu caracter festiv, apoi, în ziua  a doua, se trăgeau la sorţi pietrele ce urmau să devină sculpturi în urma exercitării actului creator al fiecărui artist, ziua a treia era consacrată unui ceremonial asemănător, respectiv tragerea la sorţi a muncitorilor pietrari din satul Ciuta, toţi cioplitori pricepuţi şi cu mare experienţă, după care, în zilele rămase se muncea pe brânci la realizarea lucrărilor.

„Risipită” prin locurile mai sus pomenite, dar şi prin altele,  din Olanda, Germania, Gruzia şi chiar din îndepărtata şi exotica Japonie, opera lui Ion Iancuţ cuprinde, de asemenea, numeroase lucrări aflate în muzee româneşti şi străine, precum şi în colecţii din  Grecia, S.U.A., Italia, Franţa,  Suedia. La toate acestea se adaugă şi două monumente, dintre care unul se găseşte la Ineu, iar celălalt la Giurgiu.

Evident, nu trebuie uitate  nici remarcabilele sale pasteluri, care sunt de fapt proiecte de sculpturi, dar care, datorită măiestriei cu care au fost executate, pot fi considerate foarte bine drept opere finite, de sine stătătoare. Ion Iancuţ a desenat şi a pictat (acuarelă, ulei) încă din liceu şi facultate, dar tehnica pastelului i-a rămas străină până târziu, asta însemnând cam până pe la vârsta celei de-a doua tinereţi,  cei care l-au pus la ambiţie, ca să spunem aşa, să-şi încerce puterile şi în privinţa ei fiind Ştefan Luchian şi Edgar Degas, probabil cei mai însemnaţi pastelişti, alături de alţi câţiva (numărabili pe degetele unei singure mâini),  din întreaga istorie a picturii universale.

Abadon cel Bun dă cu mătura prin Univers

Discursiv-metaforică şi simbolic-eliptică  în acelaşi timp, narativă ca o relatare aşezată sub semnul miracolelor simple ale existenţei şi esenţializată în expresii plastice extrem de concise, monadice, sculptura lui Ion Iancuţ este de fapt un discurs sistemic despre om, abordarea acestuia ca subiect privilegiat producându-se simultan din varii perspective ce vizează toate dimensiunile lui fundamentale – de la cea ontologică la cea gnoseologică, de la cea estetică la cea etică şi de la cea raţional-normativă la cea axiologică. O serie de mari cicluri dezvoltate pe parcursul mai multor decenii vorbeşte explicit în această privinţă despre origini şi evoluţii, despre căutări şi eşecuri, despre temeritate şi prudenţă, despre viziune şi opacitate. „Ulise”, „Fiul risipitor”, „Maternitate”, „Ceasul solar”, „Inorogi” sunt câteva dintre titlurile care definesc şi explică nu numai criteriile după care au fost grupate unele lucrări sau altele, ci şi preocupările de ordin cognitiv şi estetic aflate la originea lor. Meditaţia pe marginea efemerităţii fiinţei umane opuse irepresibilei, dar şi zadarnicei aspiraţii a acesteia spre eternizare este cea care îl îndeamnă pe artist să-şi privească propriile plăsmuiri – fie că ne referim la personaje mitologice (Adam, Ulise, Euterpe, Centaurul, Magul, Iona etc.) ori doar la întruchipări cu valoare de exponent al realului palpabil care îşi trage din când în când masca banalităţii de pe chip şi dezvăluie celor învăţaţi să vadă în profunzimea lucrurilor repere ale frumuseţii sau adevărului în stare pură (precum în „Fereastra”, „Temerar”, „Valuri”, „Trecere”, „Omul aşezat”, „Ministrant”, „Zbor”, „Căutător de lumină” etc.) – cu o compasiune plină de duioşie şi cu un respect implicit care ţin la distanţă orice posibilă intruziune în universul pe care ele îl populează a mizantropiei, dispreţului minimalizator sau cinismului agresiv. Apare astfel o lume suspendată între potenţialitatea inertă şi voinţa expresă de a deveni, o lume care aminteşte oarecum de o nirvană urmuziană inversă care şi-a tocit dinţii feroce ai sfidării pe care nu contenea să o exacerbeze prin mijlocirea absurdului şi stranietăţii funciare în corzile moi ale unei sensibilităţi ce exersează, surprinzându-se poate chiar pe sine însăşi, partitura omenescului văzut în toată simplitatea şi fragilitatea sa, adică despuiat de zorzoanele presupusei lui unicităţi ori grandori. Ceea ce nu echivalează nicidecum cu o repudiere a spiritului tutelar al lui Urmuz care, iată, reapare în atelierul lui Iancuţ printr-o lucrare de ultimă oră intitulată „Geea” sau „Sapa cu sâni”, o „sculptură-poem telurico-afrodisiacă” spre care e bine să priveşti în timp ce asculţi poemul ce-i este „ataşat”, anume „Ţâţe cu sapa”, care sună astfel: „Când văzu ţâţe cu sapa/ Napul întrebă pe napa/ Ce crezi, oare Zappa/ Singur şi-o fi săpat groapa?”

Totuşi, partea cea mai consistentă a sculpturii lui Ion Iancuţ stă, paradoxal dacă o raportăm la „stridenţele” de genul celei descrise mai sus, sub semnul unui lirism dens, concentrat la maximum şi exprimat într-un registru metaforic fluid şi limpede, precum în ciclul de lucrări cu inorogi („Plimbare cu inorogul”, „Inorogul de dimineaţă”, „Inorogul de seară”, „Inorogul de primăvară”, „Inorogul de toamnă” etc.), în care cuplul format din omul real şi animalul fantastic devine un modul compoziţional prin multi-reconfigurarea căruia sunt sugerate, într-o manieră poetică, diverse stări de moment sau etape opuse ale existenţei individuale: vitalitate şi epuizare, optimism şi dezabuzare, aspiraţie şi plenitudine, tinereţe şi bătrâneţe etc.

Limbajul metaforic şi aerul liric, la care m-am referit în câteva rânduri de-a lungul acestui comentariu, nu trebuie interpretate în niciun caz ca fiind instrumente stilistice cu ajutorul cărora artistul încearcă să se sustragă realităţii contextuale şi timpului actual pentru a se putea refugia într-un trecut edulcorat şi  ospitalier. Dimpotrivă, Ion Iancuţ utilizează aceste modalităţi de expresie pentru a semnala şi a încerca să soluţioneze, din perspectivă estetică, evident, unele probleme stringente ale prezentului şi viitorului. Într-o suită de lucrări al căror cap de serie este cea intitulată „Abadon cel Bun” sculptorul abordează chestiunea poluării şi a distrugerii de către civilizaţia umană a mediului înconjurător. Soluţia-metaforă pe care el o propune constă în mai multe compoziţii care reprezintă, cât se poate de frust spus, măturători. Numai că, printre astfel de personaje cu târnul în mână nu se află numai oameni dintre cei mai simpli, ci şi capete încoronate, ca să nu mai vorbim de Abadon, „regele lăcustelor” şi simbolul distrugerii, determinat  prin nu se ştie ce miracol să facă şi fapte bune de amploare incomensurabilă, cum ar fi de pildă, dacă ne gândim la  imensa  lui putere şi la infinita rază de acţiune a acesteia,  ecologizarea întregului Univers.

După cum bine se vede, sculptorul a fost şi a rămas în permanenţă contemporan cu propriul său timp, iar de multe ori s-a situat chiar în avangarda imediată a acestuia, asumându-şi pe deplin provocările existenţei, pe care le-a constrâns, dacă se poate spune aşa, să evadeze din încorsetările evenimenţiale ori din paradigmele mentale manipulatoare şi să pătrundă în sfera simbolurilor călăuzitoare, pe calea metamorfozării artistice.

Imaginată cu îndrăzneală  şi concretizată cu măiestrie, dezvăluind un univers plastic original, cu totul remarcabil din punct de vedere al diversităţii şi coereneţei tematico-stilistice, opera lui Ion Iancuţ reprezintă ea însăşi, în ansamblul său, un veritabil „monument” al sculpturii româneşti contemporane cu semnificative reverberaţii în plan european şi internaţional.