Corneliu Ostahie

În folclorul specific breslei pictorilor circulă de multă vreme un stereotip potrivit căruia orice discuţie despre artă pe care cineva ar putea să o aibă la un moment dat cu maestrul Iacob Lazăr (născut în satul Trifeşti, judeţul Neamţ, la 18 iunie 1931) va începe şi se va termina invariabil cu măcar o referire substanţială la Alexandru Ciucurencu. Aveam să mă conving eu însumi de acest lucru când, pe parcursul a aproape trei ore, cât a durat  recenta mea vizită în casa-atelier a pictorului, situată pe o străduţă din apropierea Gării Basarab din Bucureşti, am încercat toate strategiile şi toate trucurile învăţate de-a lungul anilor în care am practicat gazetăria  pentru  a afla din chiar gura interlocutorului meu în ce constă identitatea stilistică a creaţiei sale, ştiut fiind faptul că fiecare artist are o părere proprie despre sine însuşi care rareori corespunde integral  modului în care el este perceput, în plan „obiectiv”, de către critică şi public.

Concret, la oricare dintre întrebările mele care vizau subiectul în cauză, Iacob Lazăr îmi răspundea în aşa fel încât eram cumva constrâns să accept că, de fapt, nici nu există o problemă de genul celei formulate de mine, dar, dacă ar fi posibil să pătrundem împreună, în cadrul dialogului nostru, în miezul unei posibile „taine” a marii creaţii, atunci ar trebui să căutăm în altă parte, respectiv în stilul şi în opera lui Alexandru Ciucurencu.

Evident, găsim în acest gen de abordare o imensă modestie, însă nu putem explica totul numai prin prisma ei; probabil, lecţia estetică a maestrului atât de des invocat a avut cândva  o importanţă copleşitoare în determinarea cursului destinului artistic al lui Iacob Lazăr, motiv pentru care el nu poate vorbi despre sine însuşi fără a o aminti ori de câte ori are ocazia. Aceasta în pofida faptului că nu i-a fost niciodată  în mod direct student. Dar ce importanţă mai prezenta oare  acest amănunt în faţa legendei pe care Ciucurencu o întruchipa nu numai în cadrul Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu”, ci şi în cultura românească a acelei perioade, când se spunea, nici mai mult, nici mai puţin, că străinii interesaţi de turismul cultural veneau în ţara noastră pentru trei lucruri: mănăstirea Voroneţ, ansamblul sculptural „Constantin Brâncuşi” de la Tg. Jiu şi atelierul în care lucra  Alexandru Ciucurencu?!

Ascensiunea şi sfârşitul lui Ion Ion

Tânărul Lazăr a candidat la concursul de admitere în Institutul „Nicolae Grigorescu” din Bucureşti în calitate de autodidact. Provenea dintr-o familie săracă, aşa că nu a avut posibilitatea să urmeze un liceu de arte plastice sau să se pregătească măcar cu vreun pictor profesionist, care să mai dea dovadă pe deasupra şi de ceva har pedagogic, cu toate că la un moment dat sculptorul Ion Dohatcu, pe care îl cunoscuse pe vremea când ucenicea într-un atelier de feronerie, i-l recomandase în acest scop lui Gherghe Vânătoru.

De Alexandru Ciucurencu îşi aminteşte că a auzit pentru prima dată  imediat după ce a devenit student. Se nimerise pe unul din holurile institutului şi cineva, o persoană mai în vârstă, aflată în preajmă, i l-a arătat unui novice, cum era şi el,  pe marele profesor. Şi-a îndreptat instinctiv privirea în direcţia indicată, dar n-a văzut decât…un instalator. Proverbiala înfăţişare modestă a celebrului pictor l-a indus şi pe el în eroare…

În facultate, i-a avut ca dascăli, printre alţii,  pe Alexandru Steriadi, George Lowendal, Gheorge Labin, Ştefan Constantinescu, însă adevăratul său magistru a devenit pe parcurs şi a rămas, fără doar şi poate, Alexandru Ciucurencu, de a cărui pictură era pur şi simplu fascinat. În atelierele institutului l-a întâlnit şi pe Marius Cilievici, cu care avea să lege o prietenie trainică, materializată de timpuriu şi printr-o strânsă colaborare profesională.  Mai exact, era vorba de ilustrarea unor cărţi de mare tiraj publicate de editurile vremii: „Cartea Rusă”, „Editura Tineretului”, „E.S.P.L.A.”. Desenele lor, într-atât de apreciate încât figurau  ca teme obligatorii la examenul de stat de la secţia de  istorie şi teorie a artei, au apărut în volume ale unor autori celebri, printre care F. M. Dostoievski, Maxim Gorki, Charles Dikens, sub pseudonimul Ion Ion. Succesul le-a adus şi un alt standard de viaţă care le-a îngăduit să se transforme aproape peste noapte din nişte tinerei care împuşcau francul, trăind de azi pe mâine, în adevăraţi domni ce-şi permiteau să ia masa la Capşa în compania lui Eugen Schileru.

„Boieria”, dar şi boemia mai mult sau mai puţin forţată aveau să ia sfârşit imediat după absolvirea facultăţii. În anul 1956 se căsătoreşte cu Rodica Stafie, cea care avea să devină ea însăşi un mare pictor român contemporan sub numele de Rodica Lazăr,  şi decide să renunţe la ilustraţiile de carte şi, implicit, la beneficiile financiare, dar nu numai, aduse de acestea. Venise vremea să se confrunte cu sine însuşi, să-şi consacre   latura profesională a existenţei exclusiv picturii.

„Un peisaj? O natură moartă? Un nud? Nu, o pictură!”

„Obsesia” Ciucurencu revine de la sine. Pentru a-i înţelege pe deplin arta, dar şi pentru a evita să sfârşească asemenea unui simplu emul al acestuia, citeşte tot felul de tratate despre tehnica picturii, luându-se la întrecere în ceea ce priveşte cantitatea şi diversitatea lecturilor cu Traian Brădean şi Marius Cilievici. Aflând cu ce îşi „pierd” vremea cei trei, profesorul Ciucurencu i-a chemat la el şi, folosindu-se de reproduceri după lucrări de Rembrandt, Utrillo, Klee şi Mondrian, le-a ţinut o nouă lecţie, de data aceasta ex cathedra, modalitate de a întări concluziile pe care ei le cunoşteau deja, dar pe care nu şi le însuşiseră, probabil, pe deplin: nu trebuie să te aşezi în faţa şevaletului gândindu-te că ai de făcut un portret, un peisaj sau o natură statică, ci că ai de făcut o pictură; organizarea suprafeţei este esenţială, nimic nu poate fi mai important; trebuie căutat mereu echilibrul  între tonuri şi suprafaţa luminoasă.

Urmând calea indicată de aceste câteva repere, Iacob Lazăr şi-a dat seama, pe de o parte, de faptul că pictura lui Ciucurencu reprezenta prin ea însăşi o adevărată paradigmă, căreia nu avea cum şi, mai ales, de ce să i se sustragă, de vreme ce constituia o sinteză stilistică în care erau magistral preluaţi şi valorificaţi precursori de talia lui Luchian, Andreescu, Tonitza, Ressu, dar şi o deschidere exemplar sugerată, prin rafinamentul extrem al paletei cvasimonocrome specifice mai ales ultimei perioade de creaţie, spre arta modernă abstractă, iar pe de altă parte a realizat că îi este sortit ca propria sa luptă să o ducă nu cu posibilele influenţe de care ar trebui să se păzească ori să scape, ci cu pictura însăşi, singura în stare, în cazul în care va ieşi învingător, să îl  pună la adăpost de maculările alogenetice sau de consecinţele minimalizatoare ale acestora.

Drumul s-a dovedit a fi greu, dar toate eforturile depuse pentru parcurgerea lui au fost pe deplin răsplătite. Privită din „piscul” unei cariere care acoperă o jumătate de secol (prima lui „personală” – de fapt, o jumătate de „personală” –, deoarece a expus alături de soţia sa, Rodica Lazăr, aşa cum avea să mai facă de alte multe ori după aceea, a avut vernisajul în anul 1963), opera maestrului se relevă a fi de o mare, neaşteptată complexitate, în ansamblul căreia rafinamentele tehnice, diverse şi adesea spectaculare, susţin o construcţie imagistică eminamente lirică, generată de o sensibilitate elegiacă, romantică chiar, înclinată spre reveria feerică, atent şi eficient echilibrată însă de o luciditate de orfevru ce ştie foarte bine care sunt limitele până la care poezia în stare pură poate fi lăsată să erodeze contururile certe ale realului fără riscul surpării întregului eşafodaj metaforic sub aparenta apăsare a  inconsistenţei conceptuale.

Trebuie să fii pictor, şi încă unul mare, pentru a putea să identifici cu exactitate toate componentele complicatului alfabet morfocromatic şi, nu mai puţin, toate regulile de compunere cărora li se supun acestea în scopul elaborării unui impecabil discurs plastic, apt de a rezista fără probleme de acurateţe a propriilor semnificaţii atât la provocarea capcanelor sensibilităţii, cât şi la aceea a unei analize raţionale sobre,  glaciale, aşa cum este în ultimă instanţă creaţia lui Iacob Lazăr!

Armonia ca sobrietate cromatică

Aparent, artistul preia cu acribie unul dintre postulatele centrale implicite ale picturii lui Alexandru Ciucurencu din care se poate deduce  că expresivitatea culorilor, capacitatea lor de a comunica cu maximă elocinţă vizuală, ca să spun aşa, nu sunt de căutat, şi cu atât mai puţin de găsit în diversitatea luxuriantă a nuanţelor şi în intensitatea suprastimulată a acestora, ci, dimpotrivă, într-o paletă cu minimum de componente, savant aşezate însă pe o suprafaţă perfect organizată, în care forma şi culoarea tind să se potenţeze reciproc şi să-şi substituie o parte din funcţii prin subtile transferuri de proprietăţi spaţio-senzoriale (aproape = cald/ departe = rece).  Prin urmare, contrastul termic (cald – rece) şi cel de calitate (accente de culori saturate pe suprafeţe generoase de culori desaturate) capătă prioritate, alături de utilizarea culorilor de valori sensibil egale (roşu alături de verde, de exemplu). Lucrări precum cele intitulate „Călugăr” (2003),  „Bărci” (2002), ”Orfelinat” (2005), „Ogradă” (2001), „Arlechin” (2000), „Oraş” (2000), „Stradă” (2003), „Iarnă” (2000), „Ponton” (2000), dar şi altele, mai vechi, ilustrează elocvent astfel de opţiuni cu valoare de principiu, dar este de observat faptul că în timp ce austera sinteză ciucurentiană tinde spre o iluminare din ce în ce mai vădit sesizabilă a suprafeţei pictate, Iacob Lazăr se îndreaptă spre o sobrietate cromatică dominată de culori închise – verde, albastru plus negru – animate pe alocuri de roşu şi ocruri. Aceasta nu este însă o regulă general valabilă, unele pânze fiind adevărate „recitaluri” de monocromie bazate pe anumite varietăţi de roşu şi pe negru.

Pe de altă parte, desenul bine definit de linia  lapidară şi incisivă specific, de regulă, lui Alexandru Ciucurencu devine în unele lucrări ale lui Iacob Lazăr doar o aparenţă coborâtă în adâncurile straturilor de culori care definesc ele însele formele.

De aceea, dar şi din multe alte motive, în ciuda faptului că într-o vreme se manifesta o adevărată voluptate a criticilor şi cronicarilor de artă de a face liste încăpătoare de „ciucurentişti” (versus „babişti”, desigur!) pe care figurau cu intermitenţă şi cei doi soţi Lazăr, trebuie spus că lucrurile stăteau oarecum altfel şi că singurul artist  care a dus în mod deliberat mai departe sistemul de gândire plastică şi stilul ciucurentiene, rămânând el însuşi, a fost Marius Cilievici. Ceilalţi au avut destine diferite, unii neputându-se desprinde de pe orbita maestrului şi sfârşind într-un epigonat previzibil, alţii găsindu-şi făgaşe proprii pe care au mers fără şovăieli sau ocolişuri. Printre aceştia din urmă se numără, evident, şi Iacob Lazăr, un pictor de mare valoare, a cărui modestie, cum spuneam,  ieşită din comun, nu-i poate pune în umbră statura artistică distinctă nici atunci când îşi exprimă cu mult entuziasm admiraţia necondiţionată pentru geniul lui Alexandru Ciucurencu şi nici atunci când declară despre cea care i-a fost soţie, regretata Rodica Lazăr (1931-2009), că îi era superioară din punct de vedere al intuiţiei plastice şi că îi pare nespus de rău că nu i-a  spus asta, răspicat, în timpul vieţii ei.

Imposibila separare

Ajuns aici, trebuie să mărturisesc faptul că intenţia mea de a scrie un articol exclusiv despre arta lui Iacob Lazăr rămâne, cumva, o utopie, de vreme ce aceasta nu poate fi despărţită în mod real de cea a Rodicăi Lazăr. Au creat împreună încă din anii primelor afirmări şi confirmări, şi-au ales drept crez fundamental dedicarea profesională şi respectul pentru lucrul bine făcut, au avut  ambiţia de a păstra  viu, în tot ce au creat, spiritul marii picturi româneşti, fără a renunţa la conexiunile fireşti şi foarte necesare de altfel cu orientările stilistice şi conceptuale ale timpului lor şi au reuşit să se impună ca un cuplu de artişti redutabil. Personalităţi puternice şi distincte, evoluând pe coordonate originale cât se poate de bine individualizate,  cei doi au slujit pictura în numele unei concepţii artistice strâns îngemănate cu valori etice perene, nenegociabile. O concepţie convertită pas cu pas într-o viziune estetică, dar şi morală (dacă este să luăm în considerare fie şi numai cultul exemplar al profesiei ori autoîndatorarea faţă de tradiţie) materializată, la rândul ei, în modalităţi de exprimare dificil de încadrat în vreunul dintre stilurile consacrate.

Poate tocmai de aceea, într-un articol în care, cu respectul cuvenit, dar şi cu multă obiectivitate, îşi evocă părinţii şi le evaluează contribuţia la dezvoltarea artei plastice româneşti contemporane, Ion Lazăr, pictor şi eseist cu totul şi cu totul remarcabil, a propus introducerea  termenului de „ariergardă”, pentru a desemna, prin opoziţie cu cel de  „avangardă”, un curent care „reaşază pictura pe temeliile începuturilor.”

Adică exact ceea ce au crezut că trebuie să facă (şi au şi făcut, la nivel de excelenţă!) Rodica şi Iacob Lazăr.