de Corneliu Ostahie

Corneliu Ionescu este cunoscut de către iubitorii de artă plastică din Bucureşti, dar şi din alte oraşe ale ţării în care lucrările sale au fost expuse cu diverse prilejuri, ca fiind pictorul balerinelor (un fel de Degas autohton, contemporan cu noi, după cum s-a spus în repetate rânduri) care a reuşit să cunoască succesul concentrându-se pe un singur subiect, fără a lua prea în serios riscul monotoniei şi al căderii în manierism. Până să ajungă însă la acest mod de a fi identificat, măgulitor pentru orice artist care visează să dobândească la un moment dat o amprentă stilistică inconfundabilă, pictorul a avut de parcurs o cale lungă, plină de dificultăţi şi incertitudini. Dificultăţi şi incertitudini pe care le-a depăşit şi le-a clarificat prin tenacitate şi prin conturarea pas cu pas a domeniului tematic, compoziţional şi cromatic propriu. A fost studentul lui Gheorghe Şaru, iar faptul că metoda pedagogică a acestuia consta în chiar refuzul impunerii oricărei metode l-a ferit de tentaţia mimetismului şi l-a făcut să conştientizeze un adevăr pe cât de simplu, pe atât de greu de înţeles şi de acceptat la timpul oportun de către mulţi aspiranţi la originalitate şi, implicit, la glorie: în artă, trebuie să fii întotdeauna pe cont propriu, pentru că modul cel mai simplu de a-ţi rătăci drumul este  să te ţii cât mai strâns cu putinţă de mâna călăuzei, oricât de faimoasă ar fi ea. Că aşa şi nu altfel au stat lucrurile în studenţia sa, când libertatea căutărilor şi asumarea soluţiilor personale erau preocupările de fiecare zi în faţa şevaletului ori a hârtiei albe,  o dovedesc cu vârf şi îndesat direcţiile foarte diferite din punct de vedere stilistic în care au evoluat cei mai mulţi dintre cei  ce alcătuiau clasa lui, de la Constantin Daradici la Mihail Lujinschi, de la Luiza Patriciu la Ioan Popa, de la Mariana Gavrilă Vesa la Vasile Aionesei şi de la Dan Nistor la Ana Maria Cioroiu.

Deprins, aşadar, încă din primii ani ai formării sale profesionale cu binefacerile, dar şi cu servituţile independenţei gândirii şi exprimării artistice, Corneliu Ionescu a fost obligat, într-un fel, de împrejurări să se concentreze mult mai intens asupra lui însuşi decât ar fi trebuit să o facă în cazul în care ar fi avut un dascăl pisălog, autoritar şi doritor de a-şi înmulţi cu orice preţ emulii şi adoratorii. O primă descoperire pe care a făcut-o plonjând în acest univers extrem de familiar, însă şi deosebit de complicat a fost aplecarea spre ordinea uşor căutată, uşor decorativă, pe care o putea stabili şi restabili pe o simplă suprafaţă plană aflată undeva în spatele şevaletului sau, după caz, a planşetei, ori de câte ori dorea, prin rearanjarea reperelor din câmpul vizual conform unor criterii impuse de propria sensibilitate.
De aici s-a înfiripat ceea ce artistul însuşi numeşte „dragostea dintâi”: pasiunea pentru natura statică – şi subliniez cuvântul pasiune –, întrucât despre pasiune profundă a fost vorba  şi nu despre o simplă alegere, inspirată ori nu. La fel s-au petrecut lucrurile şi în privinţa următoarei teme majore, aceeaşi de aproape două decenii încoace,  respectiv lumea dansului, sublimată în simbolul ei cel mai sugestiv – balerina.

Însufleţirea naturii moarte

Începuturile activităţii sistematice a lui Corneliu Ionescu, atât în ceea ce priveşte munca specifică de atelier, cât şi manifestările expoziţionale, au fost marcate, cum scriam cu doar câteva rânduri mai sus, de interesul constant, aproape obsesiv, pentru naturile statice. Cu toate că s-a simţit atras la un moment dat şi de peisajul rural, cu atmosfera lui bucolică, pitorească şi plină de lirism, a revenit în faţa unei noi pânze albe, după fiecare episod plein-air-ist, cu o şi mai mare dorinţă de a rescrie scenariul ori de a redefini scena şi elementele constitutive ale micului spectacol vizual pe care îl genera din două-trei mişcări iscusite şi pe care apoi îl multiplica în zeci de variante mutând dintr-o schemă configurativă în alta cele  câteva tipuri de obiecte privilegiate considerate de el ca fiind deosebit de expresive din punct de vedere plastic: vaze, fructiere, instrumente muzicale. Lucra pe suprafeţe mari, de cel puţin un metru pătrat, trasând tuşe puternice şi apelând constant la tehnica şi la efectele optice ale contrastului de clarobscur pentru a imprima lucrărilor un aer de sobrietate şi de eleganţă glacială, în care îşi concentra de fapt identitatea stilistică a acelei perioade.
Paleta era simplă, aproape schematică, fiind alcătuită din alb, din negru şi din câteva griuri colorate reci. Accentele cromatice calde erau rare şi aveau unicul rol de a centra pânzele, de a aduna imaginea într-un punct de focalizare optimă a privirii.

Fireşte, puţinătatea mijloacelor de care artistul se slujea pentru a   defini universul lucrărilor sale din acea etapă era rezultatul unui demers liber asumat de orientare a potenţialului creator propriu spre jocurile rafinate de umbre şi lumini, dar în egală măsură  şi spre subtilităţile estetice pe care, în mod paradoxal, monotonia stilistică le poate transforma uneori în efecte vizuale persistente, aproape indelebile.
După câţiva ani de căutări stăruitoare în această zonă rarefiată a sintaxelor plastice elitiste, seducătoare în felul lor, dar care atrăgeau un public fatalmente restrâns, Corneliu Ionescu  a simţit nevoia şi, în consecinţă, a decis să umanizeze cumva aspectul auster, încărcat de severitate al naturilor statice, introducând în compoziţia acestora personaje feminine delicate, ale căror atitudini graţioase, perfect corelate cu fineţea obiectelor din jur, imprimau ansamblului fiecărei imagini în parte o notă decorativă strict individualizată. Acela a fost momentul în care pictorul a început să descopere încet-încet că poate păşi liber în afara spaţiului tematic restrâns în care singur se închisese până atunci. E adevărat, ceea ce a urmat avea să fie o nouă cantonare într-un astfel de spaţiu, însă modalităţile de a-i exprima conţinutul şi de a-l impune în faţa privitorilor au fost altele, cu mult mai numeroase şi mai variate.

Încălzirea globală a paletei

Graţia feminină, pentru că la acest subiect m-am referit în pasajul anterior, a început să-l preocupe  cu precădere pe Corneliu Ionescu în urma unei expoziţii personale pe care o deschisese în 1989 la Galeriile de Artă ale Municipiului Bucureşti. Observând reacţiile publicului vizitator, o parte dintre ele concretizată în achiziţia  unor lucrări, nu tocmai puţine la număr, pictorul a înţeles că personajele pe care el le-a inclus în contextul compoziţional al naturilor statice din raţiuni ce vizau evitarea la timp a transformării unui mod de exprimare repetat cam de prea multe şi cam de prea asemănătoare ori în simplă rutină  sau  în discurs redundant îi pot relansa întregul demers artistic. La început cu mai multă precauţie, apoi din ce în ce mai dezinvolt şi mai hotărât, el a procedat la o operaţiune inversă, „extrăgând” personajele din naturile statice sau, dacă vreţi, înlăturându-le pe acestea din urmă din jurul lor, pentru a le lăsa să se descurce singure pe suprafaţa pânzelor. A păstrat fundalurile neutre, a continuat să exploateze din plin efectul de separare şi de subliniere al clarobscurului, lucrând în paralel la identitatea personajelor, pe care a simplificat-o şi a nuanţat-o până când s-a oprit la cea a balerinei gracile şi contemplative,  imagine ce avea să fie cel mai des reluată şi, prin urmare, avea să devină şi cea mai cunoscută  din întreaga sa creaţie.

Dar, pentru că tot am adus în discuţie atitudinea constant contemplativă a dansatoarelor lui Corneliu Ionescu, poate că este momentul să observăm că apropierea acestuia de Edgar Degas, apropiere pe care unii comentatori susţin că ar fi sesizat-o comparând operele celor doi, este cât se poate de superficială, fiind „întemeiată” exclusiv pe banalul şi întâmplătorul fapt că ambii au pictat balerine (adică, aproape pe nimic consistent şi semnificativ din perspectivă strict estetică!). Nu este deci de mirare că s-a  omis în interpretările cu pricina un aspect care sare pur şi simplu în ochi, o diferenţă specifică esenţială, şi anume că, dincolo de multe şi substanţiale alte deosebiri, pictorul francez a urmărit prin frecventa ilustrare a subiectului în cauză surprinderea mişcării, a dinamicii dansului, în timp ce artistul român a pus accentul mai degrabă pe ipostazele statice ale acestuia  şi pe graţia pasivă, decorativă a trupului feminin.
Metamorfozări importante s-au petrecut şi în ceea ce priveşte abordarea cromatică a compoziţiilor. Astfel, dacă în expoziţia personală din 1979 de la galeria „Orizont”, expoziţie vernisată de regretatul Vasile Chinschi, unul dintre pictorii preferaţi ai lui Corneliu Ionescu, de care era legat nu numai prin sentimentul preţuirii reciproce, ci şi prin unele afinităţi stilistice decelabile mai cu seamă în excepţionala acurateţe a vocabularului plastic utilizat de ambii în naturile statice, cu prilejul următoarelor etalări pe simeze, cam de prin 2001 şi până astăzi, s-a putut constata că paleta cromatică s-a încălzit continuu şi global, aş risca să spun, preluând o sintagmă des folosită acum în domeniul climatologiei, lăsând loc în structura ei roşului, galbenului şi portocaliului, în stare pură şi în combinaţii care merg de la „adierea” calorică blândă a culorilor pastelate până la „incandescenţa” fovistă.

În prezent, cu toate că „balerinele” pictorului fac o figură constant onorabilă în ceea ce priveşte atitudinea criticilor şi a publicului iubitor de artă faţă de ele, acesta se gândeşte din ce în ce mai insistent şi mai serios la o nouă schimbare. Crede cu convingere că trebuie să ia o pauză şi să lase puţin deoparte un subiect pe care, în profunzimile eului său, bănuieşte că s-ar putea să-l fi supralicitat, deşi nu există semnale exterioare demne de avut în vedere că aşa  ar sta lucrurile. Se gândeşte, pe de o parte, la o etapă în care ar urma doar să deseneze (evident, tot balerine!), dând răgaz registrului cromatic să treacă printr-un nou proces de decantare şi resurecţie, iar pe de altă parte consideră că nu ar fi lipsit de interes să încerce o  revenire la natura statică, desigur altfel compusă şi altfel colorată. Totodată, îşi dă însă perfect de bine seama de faptul că va fi deosebit de greu să procedeze la o schimbare cu adevărat radicală, reuşind să răspundă şi imperativului de a rămâne el însuşi. De aceea, nu exclude nici varianta potrivit căreia  s-ar putea să tragă de unul singur concluzia că este deja prea târziu pentru un astfel de act temerar.

Oricum se vor petrece însă lucrurile în viitor, Corneliu Ionescu poate avea încă de pe acum certitudinea că şi-a câştigat un loc al său clar şi corect etichetat în pictura românească a zilelor noastre, loc pe care şi-l va păstra fie că va rămâne în perimetrul prezentelor sale preocupări tematice şi stilistice, fie că îl va părăsi în vreun fel anume (situaţie foarte puţin probabilă, totuşi), lăsându-se sedus de muzica şi de farmecul altor reprezentaţii graţioase, în toiul cărora fragilele şi îngânduratele lui balerine să fie scoase din starea de imobilism, dezlănţuindu-se în dansuri frenetice  alături de menade şi iele, singura direcţie în care pictura sa, captivă tematic şi stilistic într-o formulă poate prea repede clasicizată, ar mai putea spune altceva decât a spus până acum. La fel de posibilă este însă şi eventualitatea ca timpul să consacre viabilitatea estetică deplină a actualei sale formule stilistice, situaţie în care ar fi de dorit ca intuiţia artistului să funcţioneze impecabil, determinându-l să meargă liniştit înainte pe drumul deja ştiut.  (Însemnări ieşene, februarie 2013)