de Corneliu OSTAHIE

Încep aceste rânduri propunându-vă un exerciţiu de imaginaţie şi, totodată, un test de reacţie la o împrejurare cu care unii dintre dumneavoastră este foarte posibil să vă confruntaţi la un moment dat, mai ales dacă locuiţi într-un oraş din România, dacă acel oraş se numeşte Bucureşti, iar cartierul în care urmează să vă mutaţi este Militari, una dintre cele mai „betonate” zone urbane din câte există pe la noi.
Aşadar, închipuiţi-vă că, în calitate de proaspăt proprietar al unui apartament situat la etajul 8 al unui bloc construit din prefabricate, ieşiţi în balcon pentru a inspecta vecinătatea, pentru a lua o gură de aer curat şi pentru a vă clăti privirea cu verdele vreunui copac sau cu albastrul vreunui petic de cer.
În loc de acestea, la nici 25 de metri distanţă, daţi cu ochii de un alt bloc, aidoma celui în care vă aflaţi, mai precis de partea de sus a acestuia, care este dominată de câteva antene, de un fel de coteţe pentru porumbei şi de un vast perete murdar, întins ca o pânză de cinema peste care s-au scurs zoaiele celui mai reuşit film documentar despre indolenţa civică înfrăţită cu lenea gunoierilor.
Cum aţi proceda într-o astfel de situaţie? Probabil că aţi vrea să vă faceţi bagajele şi să plecaţi cât mai repede din cartier.
Sau poate că v-aţi propune să nu mai ieşiţi în balcon, aco-perind, eventual, şi geamurile care dau spre el cu o draperie groasă şi opacă.
Aţi putea acţiona în numeroase alte moduri, însă nu cred că aţi face ceea ce a făcut Gabriela Culic, adică să luaţi o căldare de vopsea albă şi o pensulă, să urcaţi pe blocul de vizavi şi să zugrăviţi zidul buclucaş, care să tot aibă vreo 50-60 de metri pătraţi!
Apoi să vă întoarceţi în propriul balcon, să priviţi la rezultatul muncii dumneavoastră şi să concepeţi un plan mult mai amplu de decorare a coşmeliilor de deasupra imobilului vecin, astfel încât acestea să vă ofere pe viitor o privelişte suportabilă, dacă nu de-a dreptul încântătoare.
Gabriela Culic mi-a povestit întâmplarea de mai sus chiar în atelierul ei din cartierul Militari. I-am recunoscut pe dată modul de a reacţiona – aparent haotic, aparent precipitat, orientat spre o soluţie insolită imediată, dar destul de bine controlată altfel − şi nu m-am putut abţine să nu fac o analogie între acest gen de manifestare comportamentală şi maniera în care abordează propria-i pictură, considerată invariabil de criticii specializaţi sau de comentatorii ocazionali ca fiind „gestuală”. Adică, mai direct spus, impulsivă…

 Linia

Într-adevăr, Gabriela Culic este un pictor care poate fi încadrat cu lejeritate în ceea ce se numeşte fie gestualism, fie artă informală, fie expresionism liric, abstracţionism liric, action painting etc. Asta însă aşa, în general. Pentru că, în altă ordine de idei, însuşi faptul că o mişcare artistică polimorfă (al cărei postulat de bază a constat la origine în nevoia imperioasă de a înlătura orice formă de repre-zentare figurativ-proteică sau reductiv-geometrică din structura expresiei plastice şi de a utiliza culoarea în regim automat, subconştient, pentru a produce o imagine cu valoare de instantaneu al manifestării energiilor interioare) este numită în atâtea feluri, trebuie să ne ducă obligatoriu cu gândul la existenţa implicită a unei multitudini de poetici ale acesteia, unele substanţial diferite de cele deja consacrate. Ca atare, a înţelege în mod corect arta oricărui „abstract” autentic − deci şi pictura actuală a Gabrielei Culic (las deoparte etapele ei pur figurative sau marcate de informalul „brut”, „istoric”) − presupune a încerca să vedem mai întâi dacă nu cumva aceasta conţine ea însăşi o astfel de poetică particulară, în funcţie de care îi putem stabili gradul de originalitate şi specia estetică proximă căreia îi aparţine de drept, dincolo de eticheta atotcuprin-zătoare pe care i-am aplicat-o iniţial. Procedând astfel, eu unul am avut câteva surprize de proporţii investigând creaţia recentă a pictoriţei.
O primă şi poate cea mai importantă dintre aceste veritabile revelaţii constă în funcţia pe care linia o capătă în contextul discursului plastic, devenind din simplu mijloc de exprimare, dintr-un instrument descriptiv care ajută la desenat, personajul principal al lucrărilor, „eroul” în jurul căruia se ţese povestea propusă privitorului. Metamorfozându-se cu uşurinţă în pată, redevenind apoi linie şi din nou pată, tuşa astfel concepută accede la un statut diferit de al celorlalte semne plastice, reprezentând, într-un anume sens, produsul lor, sinteza care încununează suma căutărilor, a tensiunilor acumulate pe pânză în jurul său. Doar ei, liniei, îi este rezervat privilegiul de a ţâşni în prim-planul vederii, afirmându-şi o identitate întotdeauna nouă ce constă în iluzii impecabil definite − iluzia desprinderii, iluzia zborului, iluzia volumului, a transparenţei, a umbrei, a mediului acvatic, teluric sau aerian etc.
În mod iarăşi neaşteptat, acest tip de gestualism contrazice doctrina originară prin faptul că vine în întâmpinarea figurativului, pe care îl caută în mod aproape explicit, în loc să-l repudieze de o manieră absolut categorică. Linia vie, linia-personaj cu care lucrează Gabriela Culic nu mai are de-a face nici cu tuşa frag-mentată folosită de Jackson Pollock pentru a-şi ţese universurile sale intangibile, puse în mişcare de distribuţia haotică a culorii, nici cu linia pregnantă a lui Hans Hartung, exploatată cu inteligenţă şi rafinament doar pentru propria-i plasticitate în contexte expozitive, suficiente lor înşile, şi nici, dacă e să venim ceva mai aproape în timp şi în spaţiu, cu linia levitantă a lui Corneliu Vasilescu, liderul informal al gestualiştilor autohtoni.
Situată deliberat şi constant în centrul de interes al tabloului, linia Gabrielei Culic este „condamnată” să fie altfel de fiecare dată, să poarte amprenta unicităţii în fiecare context, unic la rîndul său, şi să depene o poveste mereu nouă despre stările de spirit ale artistului, despre aspiraţiile şi nefericirile lui, dar, încet-încet, vorbind despre tot mai puţine repere care trimit la acesta din urmă, în aşa fel încât să se poată naşte la un moment dat o poveste despre linia însăşi. O poveste valorând cât o legendă despre o unică linie care să spună tot, asemenea celei pe care, spre sfârşitul vieţii – ca o concluzie, sau poate ca o punere între paranteze a întregii sale opere – Joan Miro a trasat-o cu creionul pe trei pânze albe, aflate acum într-o încăpere specială a muzeului din Barcelona care îi poartă numele.

Diagonala

Al doilea element de noutate care individualizează gestua-lismul practicat de Gabriela Culic constă în modul de organizare a compoziţiei, în contextul căruia diagonala reprezintă principala, dacă nu cumva singura linie de forţă, unica direcţie în care trebuie „citită” imaginea. Devenirea, transformarea, metamorfozele mai mult sau mai puţin complexe ale liniei reintroduc în universul noului discurs informal reperele realului, întreţinând naraţiunea implicită ce dă concreteţe unui mesaj care altfel ar rămâne încremenit în ipostaza purei intenţionalităţi. Prin contrast, gândul m-a dus pentru o clipă la Ion Sălişteanu, însă am realizat repede că o comparaţie cu tipul de gestualism pe care acesta l-a impus în arta românească a ultimelor decenii ar fi din start o greşeală. Practic, astfel de experienţe plastice nu se pot pune faţă în faţă pentru a fi „măsurate”; se pot face însă paralele între diferite forme de pictură gestuală, iar din acest punct de vedere este simplu de constatat faptul că maestrul Sălişteanu compune imaginea fie pe segmente perfect verticale, fie pe module centrate cu precizie matematică, slujindu-se de tuşa fragmentată, între unghiurile căreia umbrele încremenesc solemn şi maiestuos.
Dinamismul, mişcarea, curgerea sunt eliminate astfel din spectacolul oferit privirii, în ciuda distribuţiei cvasifigurative controlate a semnelor plastice, soluţie care ar putea fi interpretată drept un indiciu al nevoii de rematerializare a gestului în matricea formelor descriptive.
În schimb, Gabriela Culic, chiar dacă priveşte cu mult respect această lecţie despre rafinamentul imobilismului, se îndreaptă într-o cu totul altă direcţie. Ea procedează la ceea ce aş numi destabilizarea intenţionată a propriului univers plastic, înclinând orizontul acestuia, aşa cum am amintit deja atunci când am vorbit despre diagonala compoziţională, pentru ca întregul său conţinut sensibil să revină la viaţă şi să se poată bucura în consecinţă de euforiile tonice ale ascensiunii ori să încerce, dimpotrivă, fiorii lunecării fără o destinaţie previzibilă – opţiuni dilematice, de vreme ce, în pictura gestuală cel puţin, „nu există sus sau jos, ci există doar înălţare” spre toate direcţiile posibile. Lăsând deschisă această paranteză pe care n-o poate închide decât decizia subiectivă a fiecărui privitor, artista îşi continuă demersul de individualizare conceptuală şi stilistică, imprimând pânzelor sale (lucrate în culori de ulei!) aspectul unor suprafeţe caracterizate de planeitate perfectă, pe care se desfăşoară dantelării cromatice de o fragilitate aproape imaterială sau transparenţe şi suprapuneri catifelate, toate acestea prefigurând gestul final care constă în brusca descătuşare a liniei-personaj, a tuşei largi, continue, transformată din mijloc de expresie în expresia însăşi.

Accidentul

Am întrebat-o pe pictoriţă în ce constau tehnicile de superfluidizare a straturilor de culoare şi care sunt particularităţile aplicării lor de aşa manieră încât consistenţa şi prospeţimea să nu le fie afectate. A refuzat indirect să-mi răspundă, întrebându-mă la rândul ei de ce vreau să aflu „cum funcţionează mecanismul ceasului, în loc să privesc pur şi simplu pe cadran cum curge timpul”. O metaforă-sugestie cu ajutorul căreia urma ca eu să identific aşa-zisul secret: măiestria cu care artista mânuieşte pensula, la care se adaugă simţul farmaceutic al încărcării cu pastă şi al diluării culorilor. În funcţie de modul în care sunt aplicate şi combinate aceste proceduri, pensula poate lăsa pe pânză orice fel de linii – mai aerate sau mai pregnante, mai ferme sau mai ezitante, mai uniforme sau mai variate din punct de vedere al omogenităţii, ori modulate în aşa fel încât fiecare porţiune a lor să sugereze un mediu, o formă materială sau un anumit gen de energie etc. Evident, nimeni nu este atât de naiv încât să creadă că toate acestea s-ar putea transforma în pictură autentică dacă în prelungirea mâinii care ţine pensula nu ar sta o sensibilitate acută, o inteligenţă activă şi un spirit explorator, nonconformist.
Pe de altă parte, trebuie ţinut cont şi de faptul că artista se declară fascinată de frumuseţea accidentelor picturale, despre care spune că sunt adesea mai expresive decât orice „frază” plastică alcătuită după toate regulile cunoscute, dar despre care crede că ar fi bine să fie extrase din zona hazardului pentru a putea fi dirijate mai eficient spre acele structuri stilistice responsabile de originalitatea actului de creaţie. De altfel, în această atitudine, paradoxală până una-alta, se pare că se află germenele unui posibil nou crez estetic. Pornind de la el, Gabriela Culic şi-a elaborat o întreagă strategie de a provoca întâmplarea şi de a dialoga cu ea, astfel încât să poată controla manifestările arbitrarului gestualist, pe care ţinteşte să-l reconfigureze printr-o încercare donquijotescă de a împăca delirul cromatic al impulsului subconştient cu sobrietatea compoziţională a gândirii de tip silogistic.