Vindecări miraculoase
Ștefan Luchian (1868 – 1916)

La 100 de ani de la moartea pictorului Ștefan Luchian şi 120 de ani de la vernisajul din 2 mai 1896 al “Expoziţiei Artiştilor Independenţi”, Muzeul Municipiului București prezintă 9 picturi realizate în diferite tehnici, de la cea a uleiului pe suport de carton mucava până la tehnica pastel pe suport de hârtie, mucava sau pânză şi acuarelă pe suport de hârtie. Picturile, clasate în categoria tezaur, fac parte din patrimoniul Pinacotecii Municipiului București.
Expoziția „Ștefan Luchian” din cadrul proiectului „Vindecări miraculoase” își propune să ilustreze și să readucă în atenţia receptorilor de artă vastul univers al unui mare artist dintr-o epocă cu mari frământări pe plan social și artistic și, totodată, printr-un dialog între pictură ca act de creație și restaurare ca proces de readucere a lucrărilor la imaginea de origine, să alăture lucrărilor expuse imagini ce păstrează momentele edificatoare din timpul restaurării realizată în cadrul Laboratorului de restaurare pictură.
Vernisajul expoziției va avea loc în ziua de miercuri, 25 mai 2016, la ora 14:00, la Palatul Suțu – Muzeul Municipiului București.
Vă așteptăm!
Broșura expoziției poate fi vizionată și descarcată accesând acest link: http://www.muzeulbucurestiului.ro/vindecari-miraculoase-ștefan-luchian.html
Mai multe informații despre expoziție:
Expoziția „Ștefan Luchian” din cadrul proiectului „Vindecări miraculoase” își propune să ilustreze și să readucă în atenţia receptorilor de artă vastul univers al unui mare artist dintr-o epocă cu mari frământări pe plan social și artistic și, totodată, printr-un dialog între pictură ca act de creație și restaurare, să alăture lucrărilor expuse imagini ce păstrează momentele edificatoare din timpul restaurării, proces de readucere a lucrărilor la imaginea de origine.
După 26 de ani de „reforme” și „democrație”, prin pierderea spațiului propriu de expunere, capodoperele din patrimoniul Pinacotecii Municipiului Bucureşti nu pot fi expuse în expoziții ample, sunt inaccesibile publicului larg, devenind pentru o perioadă de câteva luni, prin expoziţii temporare, doar simple repere aniversare sau comemorative în condițiile în care încă din anul 2012, potrivit Hotărârii nr. 134 aprobată în Consiliul General al Municipiului București, Pinacoteca a primit un sediu într-o clădire încadrată în categoria monument istoric din grupa A, situată pe strada Lipscani nr. 18-20, cunoscută sub numele de Dacia-România.
La 100 de ani de la moartea pictorului şi 120 de ani de la vernisajul din 2 mai 1896 al „Expoziţiei Artiştilor Independenţi”, organizată sub formă de manifest faţă de „Expoziţia oficială” şi faţă de autorităţi, cele 9 lucrări clasate în categoria Tezaur ce fac obiectul expoziţiei „Ştefan Luchian’’, al cărei vernisaj este programat în luna mai 2016, nu pot fi expuse în sediul dedicat Pinacotecii din cauza dezinteresului autorităţilor care, prin procrastinare structurală, ne trimit cu gândul la acea parte a societăţii de la sfârşitul secolului al XIX-lea portretizată de Ion Luca Caragiale, cu comportament suficient, ipocrit, arogant.
„Roșiorul”, „Flori”, „Albăstrele”, „Casă la Brebu”, „Mânăstirea Brebu”, „Garoafe”, „Portret de femeie”, „Trandafiri”, „Cobzarul” sunt lucrări de artă din colecția Pinacotecii Municipiului București ce acoperă mai multe tehnici de rezolvare artistică, de la cea a uleiului pe suport de carton mucava, până la tehnica pastel pe suport de hârtie, mucava sau pânză şi acuarelă pe suport de hârtie.
„Roșiorul”, realizat în tehnica ulei pe carton (40,3 x 31 cm), face parte din prima perioadă de creaţie a lui Luchian. Tema este inspirată de Războiul de Independență din 1877 și înfățișează un roșior călare în postură de reprezentare, fiind expus pentru prima oară în anul 1896 la „Expoziţia artiştilor independenţi” pe ale carei simeze s-au găsit şi „Sentinela din 1877”, „Curaj” şi „Sentinela”.
Este singura pictură de Ștefan Luchian dintre cele prezentate în expoziția de faţă ce a făcut parte din nucleul patrimoniului Pinacotecii Municipiului București, menționată în catalogul din 1940 ca fiind ulei pe carton. În anul 1950 și, ulterior, în prezentările din unele albume sau cataloage, s-a considerat că tehnica acestei lucrări ar fi tempera. Confuzia atribuirii unei tehnici greșite s-a datorat, probabil, aspectului mat și tulbure al picturii cauzat de intervenții neadecvate care au constat în repictări locale făcute în tempera, dar și stratului de murdărie aderentă prezent pe suprafața lucrării, care matiza culoarea. După restaurare pictura se prezintă, așa cum cercetarea premergătoare actului de restaurare arătase, a fi o lucrare realizată în tehnica ulei pe suport de carton preparat de autor.
Pictura, realizată în tușe viguroase, aglomerate, energic aplicate fie împăstat, fie prin transparențe, amintind atât de pictura lui Nicolae Grigorescu, cât şi de cea a lui Theodor Aman, însă fără a fi o imitaţie a acestora, ne dezvăluie descendenţa și statornicia direcţiei sale în artă. Experienţele neplăcute ale vieţii, o anume aşteptare pe care o avea faţă de sine şi faţă de societate, o anume structură interioară mai rebelă şi neîngăduitoare faţă de convenţionalismul şi moravurile unei societăţi aristocratice osificată în ceremonie l-au făcut pe Luchian să nu-şi dea voie să recunoască lecţii adsorbite în anii de şcoală sub îndrumarea lui Theodor Aman și să-și declare atașamentul doar față de Nicolae Grigorescu pe care l-a idolatrizat şi care, într-adevăr, este declanșatorul liniei stilistice pe care a adoptat-o și și-a asumat-o.
Nu doar ca o etapă premergătoare în realizarea picturii, ci cu rol decorativ şi pentru întregirea formelor, desenul vizibil ca element al picturii cu aceeași importanță ca și culoarea, fie ca o linie discretă, fie ca accent, este definitoriu pentru pictura lui Luchian, amintind de lucrările „Privind în album”, „Serata”, „Odalisca”, „Cadână cu narghilea”, „Două femei privind în revistă”, „Doamna visătoare”, „Mandolinate”, pictate de Aman.
Juxtapunerile de materie picturală semitransparentă tratate aproape ca o acuarelă la cal și personaj lasă să se vadă desenul realizat cu o culoare fluidă neagră sau brună și, pe alocuri, preparația albă zgrunţuroasă realizată din praf de cretă şi clei animal.
Starea de calm a personajului călare poziţionat în mijlocul acestui peisaj şi liniştea aparentă din peisaj sunt dinamizate de pictor prin crearea efectului atmosferic sugerând mişcarea norilor reci ai anotimpului de toamnă târzie și vibraţia aerului prin aplicarea foarte energică a culorii cu tuşe dinamice şi orientări diferite ale acestora folosind atât pensula, cât și cuțitul de paletă. Perspectiva nu este redată liniar, ci printr-o succesiune a planurilor delimitate pe orizontală prin contrast cromatic cantitativ așa cum este sugerată prin prezența zidului alb strălucitor cu tușe foarte împăstate în opoziție cu tonurile alăturate şi printr-o estompare progresivă a contururilor.
Pictorul, punând în antiteză tente cromatice care fac parte din grupe termo-dinamice diferite, realizează contrastul cald-rece cu dominanta rece folosită la cer, pamânt, munți şi cu dominanta culorilor calde folosite la călăreţ şi cal. Paleta cromatică este alcătuită din albastru ultramarin, alb de zinc şi puţin alb de plumb pentru zonele de cer. Împăstările cu alb prezente în vestimentaţia călăreţului sau în vecinătatea imediată a grupului ecvestru sunt făcute cu alb de plumb folosit frecvent în pictură până la sfârşitul secolului al XIX-lea. Pentru vegetaţie şi pământ a folosit verde smaragd temperat pe alocuri cu galben de cadmiu, galben de Neapole, verde de pământ, umbră arsă şi ocru roşu, alb de plumb. Roşul de la vestimentaţia roşiorului este vermillion cu adaosuri de oxid roşu de fier, galben de Neapole şi alb de plumb, iar brunul calului este realizat cu oxid roşu de fier combinat cu umbră arsă şi ocru roşu. Accentele sunt realizate cu brunuri şi negruri provenite din oxizi de fier şi mangan.
Cu această nouă viziune picturală bazată pe impresia vizuală, „Roşiorul” face parte dintre lucrările care stau la baza evoluţiei artistice a lui Luchian.
Ortografia cu „k” la semnătura aflată în partea stângă jos, făcută în culoare de ulei negru foarte diluată, nu este adoptată de Luchian „ori de câte ori este vorba de un tablou efectuat în Franţa”, aşa cum a lansat G. Oprescu această teorie în cartea sa „Scrieri despre artă”. Picturi semnate, localizate şi datate de Luchian contrazic această concluzie care s-a rostogolit de-a lungul anilor şi a fost preluată de mai multe generaţii fără un studiu aprofundat. Perioada franceză este cuprinsă între anii 1891-1893. Tabloul „Femeie lucrând la malul unei ape” este semnat şi datat S. LUCHIAN / PARIS 92 , „Ultima cursa de toamnă” este semnat S. LUCHIAN / PARIS (1892), „Nud culcat” este semnat S. LUCHIAN / PARIS (1891-1892), „La Auteuil” este semnat S. LUCHIAN / PARIS (1891-1892).
Din anul 1893, când Luchian se întoarce în ţară, şi până în anul 1902, un număr important de lucrări în tehnica ulei precum „Roşiorul” sau în tehnica pastel sunt semnate „Lukian”. Picturile realizate în tehnica ulei „Car cu boi pe drum, toamna”, „Femeia cu copil la marginea oraşului”, „Răchitele”, „Peisaj de amurg”, „Profil de fată”, „Car cu boi pe drum de câmp”, „Boi dejugaţi la câmp”, „Fetiţa cu oi”, „Car cu boi”, „Bărci de pescari”, „Profil de fată blondă”, și pastelurile „Un transport în timpul campaniei din 1877”, „De la apă”, „Portret de fată”, „Car de fân cu boi”, „Cap de ţăran” sunt exemple pentru folosirea literei „k” în semnatură pentru picturile create în România pe o perioadă de ani buni faţă de întoarcerea de la Paris.
„Flori” este o lucrare realizată în culori de ulei pe suport de mucava preparată de autor (49,6 x 70 cm), semnată în partea dreapta jos în culoare de ulei brun „Luchian” şi face parte dintre lucrările din perioada 1904 – 1910.
Flori cu forme şi culori diferite dispuse în evantai, iar altele căzute în partea stângă a ulcelei, sunt orchestrate în armonii cromatice de tonuri variate prin juxtapuneri de alb cu violeturi, verzuri, roşuri, rase pe alocuri cu cuţitul de paletă pentru a reda transparenţa şi încărcate cu pastă doar în zone clar delimitate. Fără a fi tratate naturalist, sunt pline de sevă şi viaţă.
În contrast cu florile, fondul este o combinaţie obţinută prin reveniri, ştergeri și raderi cu cuțitul de ocruri galbene și roșu de fier combinate cu alburi de zinc și de plumb și, pe alocuri, cu adaosuri de glasiuri făcute cu lac garanţă sau ocruri aurii reuşind să sporească impresia de lumină care este un pretext în realizarea echilibrului cromatic. Ca și la peisaje, în care lumina cerurilor vine din spatele norilor, lumina fondului acestei naturi statice iradiază ca și când ar pătrunde prin trama unei pânze.
În această lucrare Luchian folosește preponderent albul de zinc, dar nu renunță încă la albul de plumb folosit cu precădere în pictură până la sfârșitul secolului al XIX-lea.
Tonurile de violet folosit la flori constituie un amestec din ultramarin violet, alb de zinc și puțin alb de plumb.
Verdele este format prin juxtapunerea sau chiar amestecul de verde de crom, verde viridin, verde de pământ, albastru de Prusia cu galben de crom, temperate cu alb de zinc cu puțin adaos de alb de plumb.
Roșul din fond este o combinaţie de oxid roșu de fier îmbogăţit cu lac garanţă.
„Albăstrele”, lucrare realizată în culori de ulei pe suport de mucava cu o preparație de clei, fără grund (45 x 63,8 cm), semnată în partea dreapta jos în culoare de ulei negru „Luchian”, aparține stilistic și tehnic perioadei 1904 -1910. Are similitudini de factură picturală cu lucrarea „Flori în cană” / „Albăstrele” din colecţia Muzeului de Artă Cluj-Napoca (ulei/carton, 42 x 65,8 cm).
Tema florilor abordată în această lucrare este rezolvată compoziţional punând accent pe echilibrarea șarpantei dublului triunghi intersectat. Echilibrarea cromatică este realizată prin cele două grupuri de albăstrele așezate pe suprafața mesei de o parte și de alta a ulcelei.
Cromatica se rezumă la dominanta albastru – albastru violaceu pentru flori, de o mare claritate şi strălucire a culorilor realizate prin așezarea materiei picturale cu cuțitul de paletă alternând cu tușe de pensulă cu dimensiuni medii pentru a sugera forma petalelor sau a androceului. Albastrul folosit în această lucrare este cel de cobalt cu mici adaosuri de alb de zinc. Pentru androceu foloseşte ocru galben în amestec cu albul de zinc.
Aflată în complementaritate cu florile, culoarea din fond cu dominantă caldă ce porneşte de la ocruri galbene de fier cu urme de orpiment până la brunuri cu tenta roșiatică dată de prezenţa vermillionului este aplicată inițial cu pensula, subțiată prin radere-ștergere cu cuțitul de paletă cu scopul de a crea transparențe, finalizând efectul de lumină – umbră cu o revenire, pe alocuri, cu pensula. În zonele de umbră este de remarcat prezenţa lacului garanţă în amestec cu culoarea de fond.
Suprafața mesei, cromatic cea mai luminoasă din lucrare, amestec de alb de zinc, verde de crom, ocru galben cu un mic adaos de galben de stronţiu, este făcută din tușe lungi încărcate cu materie picturală realizate cu o pensulă de doi centimetri lățime, cu suprapuneri, dar lăsând să se vadă cartonul la granița cu grupurile de flori.
Ulcica, de culoare alb-ocru, amestec ocru galben şi alb de zinc, are ornamente populare redate cu un desen viguros în culoare de ulei umbră arsă şi verde deschis obţinut din verde de pământ, verde de crom şi alb de zinc, realizat cu pensula peste culoare încă neuscată.
Accentele de desen sunt prezente atât la flori, cât și la ulcică, pe alocuri fiind obturate de suprapunerile ulterioare pentru finalizarea picturii.
Din păcate, în perioada 1978-1982, echilibrul compoziţional a fost alterat în urma unui gest iresponsabil de redimensionare a lucrării prin tăierea a doi centimetri din partea superioară a lucrării.
Motivul albastrelelor este reluat de Luchian în mai multe variante realizate în tehnica ulei, acuarelă sau pastel.
Între 1912 şi 1916, în ultimii ani ai vieţii, foarte dificili, fără a mai putea ieşi în mijlocul naturii, în scaunul şi camera suferinţelor sale, printr-o activitate stăruitoare, florile au devenit pentru Luchian un mijloc al comunicării dintre el şi natura la care nu mai putea ajunge şi totodată sa-şi fructifice talentul şi spiritul său creator.
Cele cinci pasteluri pe suport de carton mucava sau pânză sunt pictate de Luchian în intervalul de timp 1895 și 1908.
Astfel, „Portret de femeie” (1895), pastel/carton, 30,7×24 cm, „Garoafe” (1905), pastel/carton, 48×62,2 cm, „Casă la Brebu” (1908), pastel/carton, 35,9×49,2 cm, „Mânăstirea Brebu” (1908), pastel/carton, 50×70 cm, sunt un grup de lucrări cu similitudini de realizare tehnică, dar diferențiate în funcție de perioadă prin mijloacele de realizare plastică.
În „Portret de femeie”, primul din punct de vedere cronologic, pictorul este preocupat să surprindă cât mai bine fizionomia persoanei portretizate și repartizarea cât mai corectă a luminilor și umbrelor spre deosebire de fond, unde pictorul se desfășoară mult mai dezinvolt. Pastelurile cu peisajele de la Brebu arată o mai mare stăpânire și ușurință în așezarea culorilor devenind, odată cu tema și lipsa încorsetării cerută la portret, mult mai solare, mult mai proaspete, dar fără a avea strălucirea culorilor de ulei. Ca și la pictura în ulei pictorul folosește desenul după așezarea câmpurilor de culoare pentru a sublinia prin accente elementele de compoziție. Ceea ce înseamnă acută şi accent în tehnica picturii ulei, la tehnica pastel acestea trec în planul secund și devin sublime și miraculoase.
O notă distinctă față de cele patru pasteluri prezentate mai sus, prin modalitatea plastică de rezolvare cromatică, o face lucrarea „Trandafiri”, pastel/pânză fixată pe șasiu mobil cu pene, 45×55 cm. Lucrarea este semnată și datată în partea dreapta jos „S. Luchian 1907” cu pastel negru. Experimentând la această lucrare pastelul pe suport de pânză, vibrația pastelului prin tușe și hașuri foarte evidente o apropie ca manieră de picturile realizate în tehnica ulei putând spune că pictorul a găsit o modalitate de rezolvare plastică în tehnica pastelului care să-i păstreze prospețimea impresiei vizuale într-o manieră diferită faţă de seria de peisaje de la Brebu sau de alte picturi cu tematica flori sau portrete.
Peisajul, precum și natura statică din pictura lui Luchian, chiar dacă reprezintă ceea ce există în natură, nu sunt un studiu al naturii la nivelul aparent al realității concrete, ci surprind esența trecătoare din natură.
Pigmenţii prezenţi în pastelurile lui Luchian sunt albul de plumb, verdele de crom, ocrul galben, oxidul roșu de fier, magnetitul de fier pentru negru, creta albă, vermillion, orpiment, pe alocuri negru de cărbune.
Pastelul ca material de pictură este fabricat din pigment pulbere amestecat cu talc și gumă arabică, iar rezistența acestuia la atingere sau umiditate este foarte mică. Timp de peste un secol cele 5 pasteluri au fost supuse unor traume din cauza sensibilității pulberii de culoare neconsolidată cu fixativ, cât și păstrării în condiții necorespunzătoare. În anul 2016 în Laboratorul de restaurare pictură s-au realizat operațiuni de conservare curativă menite să contracareze efectele degradărilor fizice prin fixarea pastelului şi înrămarea corespunzătoare (geam pentru protecţie şi distanţiere între geam şi lucrare).
„Cobzarul”, acuarelă/hârtie/carton, 47×34,3 cm, semnat „Luchian” în partea dreapta jos în laviu brun, face parte din seria de portrete ale lui Moș Nicolae Cobzarul, un bătrân din Mahalaua Dracului unde Luchian a fost nevoit să locuiască și să trăiască în sărăcie în 1905.
Spre deosebire de celelalte portrete ale bătrânului realizate fie în tehnica ulei, fie în acuarelă, „Cobzarul” din colecția Pinacotecii este un portret compoziţional prin care personajul este prezentat ţinând în mâini cobza, cea care l-a individualizat și l-a făcut remarcat. Pictorul și-a propus să surprindă starea sufletească lăuntrică, resemnată și decăzută din cauza vieții nedrepte şi a sărăciei.
Atât personajul, cât și fondul sunt făcute în tușe nervoase, vizibile, la fel ca în lucrările făcute în tehnica ulei și, cu toate că aproape toată suprafața pictată este într-o dominantă cromatică caldă, privirea ne este captată de portret datorită contrastului puternic, rece, al albului cu tente de albastru folosit pentru redarea bărbii. Contrastul cald-rece prezent îndeosebi la faţa personajului este cauţionat de contrastul valoric ce potenţează structurarea compoziţională.
Desenul premergător picturii este făcut în grafit, iar formele sunt definite printr-o curgere a desenului realizat cu pensula prin linii expresive cu accente și îngroșări în redarea trăsăturilor feței, umbrelor, faldurilor vestimentației.
Luchian, impresionat de caracterul personajului, spunea că „Moș Nicolae Cobzarul e mai bun ca noi toți. Când se încălzește și cântă, crezi că ia foc cobza în mâinile lui.”
Datorită expresivității sale, acest personaj folosit de Luchian ca simbol al nedreptăților sociale din acea vreme, invocând memoria umanităţii prin mesajul etic, este prezent și în cele două compoziții ample „La împărțitul porumbului” și „Cheful” pictate în anul 1905 și, respectiv, 1906.

Ioan D. Popa